Si arriva alla Terra, irta di vulcani in attività. La crosta terrestre si raffredda. Compaiono le prime forme di vita: dagli organismi unicellulari si passa agli insetti, ai pesci, agli anfibi, fino ai dinosauri. Si giunge alla selezione naturale: un tirannosauro si batte contro uno stegosauro che soccombe. Segue la siccità: i dinosauri si estinguono. La Terra è infine scossa da terremoti che ne rinnovano la forma. Intermezzo: in assenza di Stokowski, gli orchestrali accennano motivi jazz. Viene presentata la colonna sonora, una linea che traduce i suoni in immagini mutando forma e colore. Stokowski torna sul podio. La Pastorale di Beethoven. Monte Olimpo, mattina. Pegaso e la sua famiglia di cavalli alati volteggiano in aria. Le centaurine, aiutate dagli amorini, si fanno belle per i centauri. Alla festa della vendemmia tutti bevono vino e danzano guidati da Bacco. Scoppia un temporale: dalle nubi Giove, disturbato dalla confusione, scaglia sulla terra fulmini forgiati da Vulcano, finché si addormenta. Torna il sereno. Iride distende l’arcobaleno. È l’ora del tramonto: Apollo, alla guida del suo carro, porta via il sole. Diana, scoccando una freccia, riempie il cielo di stelle. La danza delle ore di Ponchielli. Nel corso di una giornata, struzzi, ippopotami, elefantesse e alligatori si dedicano alla danza classica in un grande colonnato. Una notte sul monte Calvo di Musorgskij. Notte: il monte Calvo si trasforma in un demone che chiama a sé spiriti maligni per celebrare un sabba. I rintocchi delle campane annunciano il mattino. Gli spiriti tornano alle loro tombe e il demone si ritrasforma nel monte Calvo. Ave Maria di Schubert. Una processione di fedeli oranti incede attraverso la bruma del mattino. Fantasia è il 3° classico Disney. La base del film è la possibilità di vedere la musica e ascoltare le immagini, l’unione di visioni e suoni, la combinazione tra vista e udito, la sinestesia, ossia un interscambio sensoriale, il fenomeno per cui due sensi, e di rado più di due, sono messi in attività da uno stimolo che riguarda direttamente uno solo di essi. Sul tema della sinestesia si sono alternate principalmente due ipotesi. La prima considera la capacità percettiva di ogni essere umano non come una somma di diversi dati sensoriali, ma come una percezione indivisa coinvolgente la totalità dell’essere, e afferma che la facoltà sinestetica coincide con un centro sensorio comune. La seconda ipotesi sostiene invece che la sinestesia sia il segno della persistenza di un tratto primitivo della specie umana. Secondo legge biogenetica, il bambino attraversa sul piano fisico e psicologico fasi corrispondenti agli stadi più antichi dell’evoluzione della specie umana. Secondo lo psicologo D. Stern, nel bambino esiste la percezione amodale, ovvero una forma unitaria di percezione e di esperienza, un’innata capacità di integrare stimoli sensoriali diversi, di stabilire equivalenze tra differenti aree percettive. Le sinestesie, effetto di tali equivalenze, si manifestano soprattutto nell’infanzia e nei popoli primitivi, e qui, per lo psicologo L.E. Marks, sta la prova di un’attività sensoria primordiale indifferenziata: nei bambini, come nei popoli primitivi, non ci sono distinzioni nette tra sensi diversi: i sensi si evolvono a partire da un singolo senso primitivo, da un’originaria unità. Nell’opera disneyana, la sinestesia è una delle principali manifestazioni dello stadio del pensiero primitivo, infantile, sensibile. Le ricerche scientifiche sulle sinestesie nascono nel ’700, con l’analisi comparata di suoni e colori affrontata da I. Newton, le cui equazioni cromatico-musicali diventano punto di riferimento per scienziati e artisti. Dal ’700 al ’900, la sinestesia naviga tra scienza e arte (i simbolisti, le Corrispondenze di Baudelaire). Tra ’700 e ’800 si tentarono fusioni tra musica e colore, specialmente attraverso l’invenzione di strumenti che permettessero la formazione di colori tramite l’emissione di note (nel 1725 il clavicembalo oculare di L.B. Castel; nel 1877 l’organo a colori di B. Bishop, e nel 1911 quello di A.W. Rimington per il poema sinfonico Prometeo di A. Skrjabin). Nel 1909, A. Schönberg compose La mano felice, in cui riportò indicazioni riguardanti colori da proiettare su uno schermo in rapporto all’esecuzione della musica. W. Kandinsky teorizzò una forma d’arte in cui la compresenza dinamica di mezzi diversi (colore, suono, movimento) suscitasse vibrazioni interiori capaci di far risuonare in vario modo l’anima del fruitore. L’idea era quella di trascendere i confini tra i sensi e tra le arti. Si voleva dare alla pittura la dimensione temporale propria della musica, e questo obiettivo si poteva raggiungere attraverso il cinema. Tra gli anni ’10 e i ’30, la pratica e la teoria cinematografiche posero la loro attenzione sul rapporto tra musica e cinema. Nella pratica si ebbe la rivoluzione delle avanguardie. Nella teoria si ebbe la corrente musicalista, costituita da due linee di tendenza: quella che considerava l’analogia tra musica e cinema in senso letterale e si interessava principalmente a un cinema d’animazione astratto; e quella che considerava l’analogia tra musica e cinema in senso metaforico e applicava al film a soggetto nozioni e termini presi in prestito dal linguaggio musicale. Nel 1919, il teorico del cinema E. Vuillermoz scrisse: «La composizione cinematografica obbedisce senza dubbio alle leggi segrete della composizione musicale. Un film si scrive e si orchestra come una sinfonia. Le frasi luminose hanno il loro ritmo». Su questa strada si arrivò alle sperimentazioni compiute con il cinema assoluto di V. Eggeling, H. Richter, W. Ruttmann e O. Fischinger, il quale preparò per Fantasia alcuni disegni dell’episodio bachiano. Negli anni ’30, anche S.M. Ejzenštejn studiò la questione del rapporto tra musica e cinema, e scrisse: «Disney è uno straordinario maestro, un genio impareggiabile nel creare equivalenti audiovisivi della musica attraverso il movimento indipendente delle linee e nell’interpretare graficamente l’andamento interno della musica (e della melodia addirittura più spesso che del ritmo!)». Secondo Ejzenštejn, il cinema ha la capacità di coordinare il sistema visivo e quello sonoro, e di raggiungere la radice comune di questi sistemi. La zona al di qua della coppia io vedo-io ascolto, è la zona più originaria in cui domina l’io sento, chiamata da Ejzenštejn quarta dimensione, quella che si afferma in Fantasia. Nell’opera di Disney, Fantasia è il coronamento di un percorso che parte dal corto Steamboat Willie (1928) – il primo film Disney sonoro – e passa attraverso le Silly Symphonies (1929-39), una serie di corti a disegni animati fondati sulla fusione tra musica e animazione. Fantasia nasce dall’utopia di un tipo di fruizione artistica mirante alla sintesi dei sensi, delle arti, della cultura alta e di quella popolare, e costituisce una summa dei temi e degli stili dell’opera disneyana. Nell’episodio della Toccata e fuga in Re minore di Bach, abbiamo un’astrazione debitrice del cinema assoluto che scivola verso elementi visivi riconoscibili. Lo Schiaccianoci di Cajkovskij è un balletto di oggetti ispirato al racconto Schiaccianoci e il re dei topi di E.T.A. Hoffmann: Disney ne fa un balletto della natura incentrato sul tema dell’animismo. L’Apprendista Stregone di Dukas è tratto da una ballata di Goethe, a sua volta ispirata a un episodio del Filopseude di Luciano di Samosata. Uno dei cardini dell’episodio è il rimodellamento del personaggio di Topolino. Il Topolino delle origini era un personaggio turbolento e dispettoso, ma presto si trasformò in un simbolo nazionale e ripulì il suo comportamento. La personalità si ammorbidì e l’aspetto esteriore divenne sempre più infantile. L’Apprendista Stregone segnò un punto fondamentale in questa trasformazione: le dimensioni della testa aumentarono, gli occhi a bottoni del primo Topolino divennero occhi più grandi dotati di pupille. Nel saggio Omaggio di un biologo a Topolino, S.J. Gould analizza questo cambiamento dal punto di vista biologico e cita K. Lorenz, il quale sostiene che le forme infantili provochino negli adulti “meccanismi innati di rilascio” di affezione e cura: quando osserviamo una creatura vivente con forme e caratteristiche infantili, sentiamo un automatico rilascio di disarmante tenerezza. Lorenz elenca tra gli stimoli del rilascio molte caratteristiche dell’infanzia che vediamo fissate nel personaggio di Topolino: «Testa relativamente larga, predominanza della scatola encefalica, occhi grandi e bassi, zona delle guance di forma bulbosa, estremità corte e grosse, consistenza elastica, movimenti maldestri». Per Gould, il cambiamento dell’aspetto esteriore di Topolino si lega ai meccanismi innati di rilascio di Lorenz. L’episodio della Sagra della Primavera di Stravinskij rappresenta in chiave scientifica l’eterno ciclo nascita-morte. L’episodio della Pastorale di Beethoven è fondato stilisticamente sull’uso antinaturalistico del colore, e tematicamente sul totemismo, la sintesi tra uomo e animale: le centaurine e i centauri sono degli ibridi, al contempo umani e animali, proprio come Topolino è insieme umano e topo. L’episodio della Danza delle ore di Ponchielli è un balletto ritoccato in senso zoomorfico, satira e celebrazione della danza classica: in questo segmento si afferma il tipico comico disneyano, fisico e ludico. L’episodio composto da Una notte sul monte Calvo di Musorgskij e dall’Ave Maria di Schubert, è imperniato sul classico tema della lotta tra Male e Bene.